En 1989 déjà, dans le catalogue du Stedelijkmuseum d’Amsterdam accompagnant une exposition de seize artistes new-yorkais – Ashley Bickerton, Robert Gober, Peter Halley, Jeff Koons, Jonathan Lasker, Richard Prince, Tim + K.O.S. (Kids of Survival) Rollins, Haim Steinbach, Christopher Wool, pour ne citer que ceux dont on se souvient encore –, Dan Cameron (1) décrivait le monde de l’art de New York à la fin des années 1980. Il y parle d’un nouveau type de collectionneurs, pour la plupart banquiers dans des banques d’investissement, intéressés avant tout par les artistes prometteurs en matière de rentabilité économique, évaluable selon divers critères : histoire des expositions et des publications, réputation des auteurs ayant écrit sur l’œuvre, représentation dans des collections importantes, performance dans les ventes aux enchères etc. Un nouveau type de collectionneur génère un nouveau marché et des galeries aux stratégies adaptées, virtuoses dans l’art de faire monter la valeur d’un artiste - exploité comme un label mais sous la garantie du statut noble et désintéressé attribué à l’art - jusqu’à ce qu’il crève le plafond. On peut alors s’asseoir confortablement dans son canapé pour « compter son fric et se marrer sur le contenu » (2) . Dan Cameron, comme la plupart des artistes cités ici, sont de ma génération et, à l’époque responsable des expositions au tout jeune Magasin / Centre national d’art contemporain de Grenoble, j’ai pu observer de près ce tour de passe-passe, remplaçant le contenu esthétique par un marketing basé sur la perversion des règles particulières au marché de l’art dans le but unique de générer une énorme plus-value.

En 2008, à la veille du crash de Lehman Brothers, Damien Hirst organise chez Sotheby’s trois ventes aux enchères successives, transgressant ouvertement un certain nombre de ces règles, court-circuitant notamment, ce qui est significatif, le marché primaire des galeries. 287 lots sont offerts à la vente : œuvres produites la même année dans l’usine de Hirst, variations d’après des œuvres antérieures à fort succès médiatique – comme par exemple ses animaux conservés dans le formol. Dans le premier volume du catalogue de vente, on trouve un entretien avec Hirst où il explique qu’il mène une sorte d’expérience empirique en opposant l’art à l’argent. En tant qu’artiste, il espère que l’art sortira vainqueur. Mais s’il s’avère que c’est l’argent, l’art n’aura plus qu’à disparaître, précise-t-il. Nous sommes ici dans un dispositif purement rhétorique, puisque la réponse à la question sous-jacente à l’expérience est évidente : l’argent est plus puissant que l’art. On peut cependant créditer Hirst d’une certaine honnêteté, poussant jusqu’à sa dernière conséquence l’exemple donné par Warhol - qui proclamait : « Faire de l’argent c’est de l’art, travailler c’est de l’art, et les bonnes affaires sont le meilleur art », et débarrassant le statut propre à l’art de ses derniers restes d’idéalisme hypocrite. Et c’est probablement cette honnêteté que le monde de l’art a eu du mal à lui pardonner : après sa vente à succès chez Sotheby’s, la valeur marchande du label Hirst est descendue en flèche – elle s’est quelque peu rétablie grâce à la double exposition, « Treasures from the Wreck of the Unbelievable », que François Pinault, grand collectionneur de Hirst, lui a opportunément consacrée à Venise en 2017.

À peu près en même temps que les artistes new-yorkais que j’ai cités plus haut, émergeaient aussi les artistes politiquement corrects, ou activistes, que l’on voit surtout dans les biennales qui ont poussé comme des champignons un peu partout dans le monde. Pour cet autre versant de l’art contemporain, l’art et l’argent sont essentiellement antinomiques. C’est discutable, dans la mesure où la vente des œuvres d’art est une forme d’échange social, et que l’échange social dans l’art est une condition sine qua non de son existence (et qu’il faut après tout que les artistes mangent). Cependant, lorsque la stratégie marketing devient le seul contenu de cet échange social, l’art doit sans aucun doute disparaître, comme le dit Damien Hirst. « L’art du marché n’a pas de contenu. Nous, on produit du contenu, » dit en substance l’autre versant : le climat, les réfugiés, le colonialisme, les minorités, le genre, le sexe, la guerre, la pauvreté – tout y passe pourvu que ce soit politiquement correct et que ça n’ait rien à voir avec l’art, puisque, pour ce versant, l’art est suspect à cause de son histoire occidentale et impérialiste et de son élitisme notoire. L’événement esthétique, ou plutôt l’image, y figure comme illustration d’un contenu verbal apposé – souvent des textes d’une ampleur décourageante, mais qu’on n’est de toute façon pas supposé lire, puisque leur fonction consiste à simuler un fondement scientifique ou une approche intellectuelle : une fonction accessoire, décorative.

L’événement esthétique réduit à l’illustration ? Le contenu à la décoration ? Il y a ici quelques malentendus sur ce qu’est l’art et ce qu’il peut réaliser. On peut même y déceler une triple hypocrisie : on rejette l’art comme avatar de l’impérialisme occidental, élitiste et autoritaire, et on profite en même temps de son statut social protégé pour diffuser des messages vertueux – alors qu’en dehors de cet espace protégé l’on peut douter que soit reconnue à l’artiste une quelconque pertinence dans ces matières ; en outre, ces messages sont surtout adressés à des convertis qui, par ailleurs, dans leurs activités plus profanes, produisent souvent précisément les causes des désastres dénoncés. Enfin, si l’on voulait vraiment combattre les malheurs du monde, il y aurait d’autres domaines d’intervention plus immédiatement efficaces que l’art – le militantisme social ou politique, par exemple. L’art activiste n’est d’ailleurs guère différent de l’activisme tout court, entre autres parce que les mouvements comme ‘Occupy Wall Street’ ou ‘Fridays for Future’ sont souvent sponsorisés par des entreprises qui sont à la source de ce qui est attaqué et se fabriquent ainsi une image honorable. C’est l’une des causes pour lesquelles même ces mouvements, médiatiquement beaucoup plus efficaces qu’une œuvre d’art contemporain puisse jamais l’être, ne durent pas plus guère qu’un feu de paille.

Entre un art sans contenu et un art au contenu ajouté, le vaste champ de l’art possédant un contenu esthétique est laissé pour compte – probablement parce que les disciplines qui devraient s’en occuper (critique d’art, histoire de l’art, trop souvent prisonnières d’un contenu sémantique) manquent d’outils pour l’évaluer. Avant de pouvoir développer ces outils, il faudrait mieux comprendre le statut particulier de l’art, ce qui n’est pas évident puisque, selon le discours dominant, il aurait disparu – le Ready Made aurait effacé toute différence entre l’art et le quotidien – alors que, de toute évidence, ce statut particulier est toujours la clef de voûte du fonctionnement et de la légitimité du marché, autant que des musées et des biennales. On peut ici aborder un exemple qui pourrait bien devenir un paradigme : le ‘Salvator Mundi’. Cette peinture, attribuée à Leonardo da Vinci, a été vendue aux enchères le 15 novembre 2017 chez Sotheby’s à New York pour $ 450,3 millions. Elle est désormais de loin la toile la plus chère du monde. Des pans entiers des cinq siècles de son histoire restent obscurs ou controversés.

Elle a surgi en 1956, largement surpeinte et classée comme appartenant au « cercle de Leonardo », dans une vente de Sotheby’s à Londres, et a été achetée pour £ 45,00 par un marchand de meubles canadien qui l’a accrochée dans son escalier comme une image pieuse quelconque. Après son décès, ses héritiers l’ont mise en vente à New Orleans en 2005, où elle a été acquise pour $1.175,00 par deux marchands new-yorkais spécialisés dans les découvertes de marchés aux puces. Ils l’ont fait massivement restaurer, ôtant les couches successives de peinture dont elle était recouverte. Une image de son état nettoyé circulait sur internet : il n’en restait qu’une ruine. En 2007, l’œuvre est expertisée par les experts les plus connus de Leonardo, qui évaluent diversement son authenticité. Néanmoins, en 2011, elle est malgré tout présentée comme une peinture authentique de l’artiste dans sa grande exposition monographique à la National Gallery de Londres. En 2013, le propriétaire du Freeport de Genève, Yves Bouvier, l’achète aux deux marchands new-yorkais pour $ 80 millions et la revend le lendemain, avec l’assistance de Sotheby’s, pour $ 127,5 millions à l’oligarque russe Dimitri Rybolowlew, qui la remet en vente chez Christie’s quatre ans plus tard.

Le stratège de cette vente, Loic Gouzer, est réputé pour ses méthodes innovantes pour monter les prix. Le tableau est présenté dans toutes les dépendances de Christie’s autour du globe. On produit des vidéo clips de ces présentations, montrant par exemple Leonardo di Caprio scrutant l’œuvre en gros plan, et on les diffuse sur les réseaux sociaux. Surtout, on décide de ne pas l’intégrer à une vente de maîtres anciens, c’est-à-dire à une clientèle qui ne dépensera jamais plus de $ 80 millions pour une œuvre, mais plutôt à une vente en soirée d’art contemporain – afin d’attirer les ‘chasseurs de trophées’, clientèle moins connaisseuse mais aux moyens financiers illimités. Cependant, le montant astronomique atteint par la vente est dû, probablement plus qu’aux stratégies de Gouzer, à une constellation très particulière. Les enchérisseurs étant, comme souvent, anonymes, on en est réduit à des reconstitutions : il semble que les derniers enchérisseurs aient été les princes héritiers de l’Arabie Saoudite et des Émirats arabes unis, qui auraient enchéri l’un sur l’autre en pensant tous deux que leur adversaire était le prince héritier du Qatar, leur ennemi juré. Après avoir compris qu’il n’en était rien, les deux amis auraient convenu d’un échange : un yacht appartenant au prince émirati contre la peinture attribuée à Leonardo. D’où l’annonce que l’œuvre serait présentée au Louvre d’Abu Dhabi lors de son inauguration. Entre temps, les discussions sur l’authenticité de l’œuvre faisaient rage dans les médias, tant au sujet des taches blanches dans la carte de sa provenance historique que sur une question de principe : peut-on considérer comme authentique une œuvre si défigurée, largement surpeinte par une restauratrice du 21e siècle ?

La peinture n’a pas été présentée au Louvre d’Abu Dhabi – sans explications – et personne ne sait où elle se trouve actuellement. Cet automne, le Louvre de Paris va ouvrir sa rétrospective Leonardo à l’occasion du cinq-centième anniversaire de sa mort. Le ‘Salvator Mundi’ y sera-t-il présenté ? Si oui, sous quelle mention ? Comme une peinture de Leonardo, ou « attribuée à », ou « atelier de Leonardo » ? La différence se chiffre à des centaines de millions. Considérant d’une part les acheteurs et leurs relations particulières, politiques et économiques, avec la France, et d’autre part la responsabilité symbolique du Louvre comme mère des musées, la question pourrait se poser de l’authenticité imposée par l’argent et le pouvoir.

Franz Kaiser*

(1) Faut-il souligner qu’il ne s’agit pas ici du futur premier ministre britannique ? Mais à l’époque, pour les artistes émergents de la scène new-yorkaise, d’un théoricien assez analogue à ce qu’avait été André Breton pour les Surréalistes, en moins autoritaire. Ajoutons qu’il pouvait adopter, comme dans cet essai, une attitude légèrement critique vis-à-vis de ce à quoi il participait - c’est probablement à cause de ça qu’on ne se souvient guère de lui aujourd’hui.

(2) « (…) counting their money and cracking jokes about content. » in Dan Cameron, « SOHO : the Ritual of Emergence, ca. 1988 » dans cat. d’exp. du Stedelijk Museum Amsterdam : Gosse Oosterhof (ed.), Horn of Plenty – Sixteen artists from NYC, Amsterdam 1989, S. 7.

*Historien d’art, conservateur de musée et commissaire de nombreuses expositions d’art moderne et contemporain.