« L’art, c’est ce qu’on peut fourguer en tant qu’art » : cette définition vénérable – elle a déjà un demi-siècle – de la star du Pop Art Andy Warhol s’est vue confirmée maintes fois, tout dernièrement à Art Basel Miami par une œuvre de Mauricio Cattelan, star de l’art contemporain. The Comedian consiste en une simple banane, achetée à l’épicerie du coin, collée sur un mur à l’aide d’un morceau de scotch gris du genre gaffeur, utilisé couramment par les techniciens du spectacle. Édité en trois exemplaires, chacun ayant été vendu au prix de 120 000 euros, The Comedian est rapidement devenu viral. Le deuxième jour de la foire, la banane a dû être remplacée parce qu’un artiste-performer avide d’attention l’avait mangée, et le dernier jour, la galerie Perrotin s’est vu contrainte d’enlever la pièce parce que la foule qu’elle attirait mettait en danger les autres œuvres présentées dans le stand. L’un des trois heureux acheteurs a annoncé qu’il allait faire don de son acquisition à un musée. Commentaire du Guardian : non seulement Cattelan s’est offert le luxe de traiter les collectionneurs d’art comme des débiles mentaux, mais en plus il s’est fait payer pour ça.

« J’ai hâte d’être dans la position où je pourrai faire du très mauvais art et le fourguer en tant qu’art, » déclarait de son côté Damien Hirst, tout juste diplômé du Goldsmith College à Londres et protagoniste principal des Young British Artists des années 1990. Sa pièce la plus célèbre est un cadavre de requin-tigre enfermé dans un aquarium rempli de formaldéhyde. Elle a été achetée à son commanditaire, le publiciste Charles Saatchi, par le spéculateur milliardaire Steve Cohen pour 8 millions de dollars – alors la plus grosse somme jamais payée pour l’œuvre d’un artiste vivant. Ces confirmations de la définition warholienne se réclament d’une référence historique commune : le Ready Made de Marcel Duchamp – un portemanteau, un balai, un porte-bouteille ou un urinoir, objets usuels fabriqués industriellement et laissés inaltérés, élevés au statut d’Art par simple décision de l’artiste. L’urinoir baptisé Fountain, sans doute le Ready Made de la première heure le plus provocateur, fut élu par 500 experts du monde de l’art, à l’occasion d’une enquête organisée par BBC News en 2004 (l’année de l’achat du requin), comme l’œuvre la plus importante du 20e siècle – plus importante même que Les Demoiselles d’Avignon de Picasso. Notons que ce large consensus sur l’importance du Ready Made s’appuie sur une interprétation omniprésente et jamais questionnée, que l’on peut trouver jusque dans l’Encyclopædia Britannica, selon laquelle Duchamp serait « l’artiste français qui a rompu les frontières entre les œuvres d’art et les objets du quotidien. »

Le simple sens commun proteste devant cette évidence apparente, car pour devenir un Ready Made, l’objet du quotidien doit bel et bien traverser une frontière. Concrètement, tout le monde comprend immédiatement la fonction précise d’un urinoir dans une pissotière, mais lorsqu’on tombe dessus dans une salle d’exposition, on sait que cette fonction habituelle est suspendue ; on sait aussi que le fait d’être exposé n’est pas sans signification pour un objet. Le changement de contexte entraîne un changement de fonction – la fonction pratique est remplacée par une fonction symbolique, et pour que cela puisse se faire, il faut qu’il y ait une délimitation catégorielle à traverser.

Les Ready Made originaux ont tous disparu. Les pièces que l’on voit aujourd’hui dans les musées sont des rééditions de la deuxième moitié du 20e siècle, que Duchamp a pu authentifier grâce à son exceptionnelle longévité. Et pour ce qui est de la première Fountain de 1917, dont la seule trace qui subsiste est une photo d’Alfred Stieglitz, il y a lieu de se demander jusqu’où l’idée était bien de Duchamp. La première réédition de la pièce n’est apparue qu’au début des années 50, après la mort de Stieglitz, et c’est vers la fin de cette même décennie que Duchamp, alors presque oublié, fut redécouvert par Robert Rauschenberg et Jasper Johns, jeunes artistes du Pop Art, et fit fonction de garantie historique de l’idée, fondamentale pour leur courant, que l’art et le quotidien sont indifférenciables.

Si l’on veut trouver les sources de la différence entre l’art et le quotidien, niée ici, il faut remonter à la Renaissance, lorsque les artistes ont commencé à signer leurs œuvres, marquant ainsi le changement de leur statut social. Leur savoir-faire manuel s’était enrichi d’un savoir proto-scientifique (la perspective, l’anatomie etc.), et d’un contenu hautement individuel, les élevant au-delà de la qualité de simples artisans et leur donnant accès à la compagnie de savants, d’écrivains et de princes –Léonardo da Vinci en est un exemple. Après la Réforme et l’avènement d’une vision du monde scientifique, la base religieuse du pouvoir des princes ayant perdu une partie de sa légitimité, ceux-ci se virent contraints de fabriquer un nouveau culte à leur profit, fabrication dans lequel un rôle important fut imparti aux artistes. Le Versailles de Louis XIV en est l’exemple le plus édifiant. Pendant la Révolution Française, la question « Quoi faire des œuvres enlevées des palais, des églises et des monastères ? » provoqua une discussion publique enflammée. On aurait pu les détruire, mais l’opinion s’imposa que les artistes étaient les précurseurs de la liberté et que leurs œuvres devaient instruire le peuple. Au Louvre, les œuvres, dépouillées de leur fonction d’antan qui était de célébrer le pouvoir du Roi, pourraient trouver leur place institutionnelle dans une société républicaine. Cette institutionnalisation impliquait leur autonomie par rapport à la vie quotidienne – statut élevé, fondement du nouveau culte de l’art pour l’art, auquel s’opposèrent les avant-gardes du 20e siècle, dont Duchamp avec son Ready Made.

Cette histoire du statut séparé et élevé de l’art est une histoire européenne, mais ce statut est aujourd’hui bien fermement en place dans le monde de l’art globalisé : il en va de la valeur marchande. Cela suppose que l’on tienne compte du fait que l’art est différent de l’industrie, dont le modèle économique est basé sur la production de masse, alors que la référence clef de l’art, du point de vue du musée comme de celui du modèle économique du marché de l’art, est l’objet unique et irremplaçable. Ce qui contredit radicalement le discours dominant, légitimé par l’interprétation abusive de Marcel Duchamp, selon lequel il n’y aurait pas de différence notable entre l’art et le quotidien, ou entre l’art et l’industrie culturelle, c’est-à-dire les médias, la publicité et l’industrie du luxe, dérive plus récente épatamment illustrée par les sacs pour dames créés par Jeff Koons pour la maison Vuitton, reproduisant des tableaux célèbres de maîtres anciens.

Lorsqu’il existe une telle divergence entre le discours et la réalité, il y a lieu de se demander pourquoi : dans le cas qui nous occupe ici la coïncidence historique, autour de 1960, entre le déplacement du statut de capitale de l’art moderne de Paris à New York et l’établissement du Ready Made de Duchamp comme référence historique du discours dominant pourrait donner une piste. La différence entre la fonction pratique et la fonction symbolique, dans notre culture moderne issue des lumières, implique une distanciation : dans la fonction pratique, le réel s’impose directement ; dans la fonction symbolique, on emploie les symboles pour questionner le réel. La distanciation demande un effort mental, dans lequel la plupart des gens ne sont pas a priori prêts à s’engager ; à l’inverse, une publicité doit s’imposer immédiatement, puisque son but réel étant de me faire acheter quelque chose dont je n’ai aucun besoin, elle ne saurait me laisser le temps de réfléchir. C’est pourquoi l’aspiration fondamentale de l’industrie culturelle est la simulation la plus parfaite possible de la réalité, constamment perfectionnée par le progrès technologique. Le berceau de cette industrie de la simulation est Hollywood ; depuis des années 1980 elle a atteint un niveau de perfection tel qu’il peut brouiller tout repère par rapport au réel.

Mais alors, qu’est-ce que cela a à voir avec l’art ? Au début des années 1950, Warhol était dessinateur publicitaire, designer de chaussures pour dames, installateur de vitrines. À partir des années 1960, une fois New York établie comme capitale de l’art moderne, il devient artiste tout court, ce qui lui confère le statut séparé et élevé lui permettant de vendre ses créations plastiques comme objets uniques aux prix correspondant à ce statut particulier. C’est le sens d’une autre de ses déclarations fameuses : « J’ai commencé dans l’art commercial et je veux terminer avec une entreprise d’art… être bon en affaires, c’est la forme d’art la plus fascinante… gagner de l’argent est un art, travailler est un art, et les affaires bien conduites sont le plus grand des arts ». C’est la transformation de l’ancien idéal de l’art désintéressé en levier de profit.

Il est intéressant de noter ici que, bien que l’Europe soit le berceau historique de l’idéal élevé des Beaux-Arts, la différentiation entre highbrow et lowbrow est une préoccupation d’origine Américaine. Le sujet, apparu outre-Atlantique au 19e siècle, devint une question récurrente dans les débats publics de la première moitié du siècle suivant, avant que ne s’impose dans l’entre-deux-guerres le rejet de toute hiérarchisation culturelle. Cependant, sortant de la deuxième guerre mondiale comme leader du monde occidental, les États-Unis se voyaient face à un problème : réputés champions du kitsch mondial, ils n’étaient pas vraiment crédibles en Europe sur le front de la culture, ce que dans le contexte de la Guerre Froide l’URSS savait fort bien exploiter. Il s’agissait donc de démontrer que l’Amérique était capable de produire un art difficile et donc élevé. A cet effet le gouvernement et de riches fondations financèrent un ambitieux programme culturel à destination de l’Europe, mettant en exergue des artistes comme Pollock ou de Kooning et des musiciens d’avant-garde, et puisque l’origine des fonds devait rester secrète – le Congrès lui-même considérant ce genre d’art comme ‘un american’ – leur distribution passa par la CIA. En 1964, la nouvelle que le Grand Prix de la 32e Biennale de Venise avait été décerné à Robert Rauschenberg, le premier Américain de tous les Grands Prix de la Biennale, tomba comme la foudre sur le monde de l’art parisien. Rauschenberg était l’inventeur du Pop Art, que Warhol allait amener au pinacle. L’Amérique avait gagné et pouvait imposer ses valeurs, son kitsch et son business. Le tour était joué.

Franz W. Kaiser, avec la collaboration de Marie-Noël Rio

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Quelques éléments historiques - extraits d’un article de Marie-Noël Rio, La CIA sur le front de la culture, basé sur des éléments donnés par l’historienne britannique Frances Stonor Saunders dans son livre Who Paid the Piper ? The CIA and the Cultural Cold War (Granta Books, UK, 1999), paru en traduction française sous le titre Qui mène la danse ? La CIA et la Guerre froide culturelle (Denoël, 2003).

Le 25 mars 1949, la Cultural and Scientific Conference for World Peace est organisée par les communistes américains au Waldorf Astoria à New York. Beaucoup de personnalités de premier plan soutiennent la conférence, comme Dashiell Hammett, Lilian Hellman, Clifford Odets, Leonard Bernstein, Arthur Miller, Thomas Mann, Howard Fast et d’autres. L’URSS a dépêché une délégation avec le célèbre Dimitri Chostakovitch.

En août 1949, le Kominform récidive à Paris avec le « Congrès mondial pour la paix », avec notamment Aragon, Frédéric Joliot-Curie, Picasso qui dessine sa célèbre colombe, emblème de la paix pour tant d’années à venir. Auparavant, la CIA avait organisé avec l’écrivain « de gauche » David Rousset et le journal Le Franc-tireur une « Journée internationale de résistance à la dictature et à la guerre » le 30 avril 1949 : un bide.

Le 26 juin 1950, à Berlin, décidément plus favorable que Paris à l’offensive culturelle anticommuniste, s’ouvre le premier « Congrès pour la liberté de la culture ». Arthur Koestler, auteur hungaro-britannique à succès et l’un des plus importants conseillers de l’Information Research Department [1], en est le porte-drapeau. Deux cents délégués venus des États-Unis et de toute l’Europe sont rassemblés au Titania Palast devant 4 000 spectateurs. Parmi les invités américains figurent Tennessee Williams, Robert Montgomery, Carson McCullers, le Prix Nobel de génétique Herman Muller. La délégation française comprend notamment les fidèles David Rousset et André Malraux, Raymond Aron, Claude Mauriac, Jules Romains. Sartre et Camus ont violemment désavoué la manifestation : ils sont, comme Merleau-Ponty, publiquement stigmatisés. Le congrès se clôt le 29 juin devant 15 000 personnes, avec l’adoption d’un « Manifeste pour la liberté ». C’est un triomphe. Mais certains, en particulier les délégués britanniques comme Hugh Trevor-Roper, sont choqués par l’extrémisme des organisateurs et soupçonnent le State Department américain d’être sous toute l’affaire. Koestler, trop voyant, est marginalisé.

Craignant les infiltrations communistes à Berlin, la CIA décide de déplacer à Paris le centre d’opérations du Congrès. Le 1er avril 1952 s’ouvre à Paris le festival « Chefs-d’œuvre du vingtième siècle », destiné à prouver qu’il existe bien une haute culture américaine. Nicolas Nabokov a rallié Stravinsky, Leontyne Price, Aaron Copland, le New York City Ballet, le Boston Symphony Orchestra dirigé par Charles Munch, le MoMa de New York, les intellectuels et les artistes américains les plus en vue, et obtenu le patronage d’illustres européens, de Cocteau à Britten. Il n’est que de voir l’immense succès, toujours en 1953, de l’exposition Twelve Contemporary American Painters and Sculptors, qui s’ouvre au Musée national d’Art Moderne de Paris grâce à Philippe Erlanger, directeur de l’Association française d’action artistique et contact de la CIA au Ministère des Affaires étrangères français, et qui sera montrée triomphalement à Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Oslo, Helsinki : pour l’Europe, il y a désormais un High Art américain, celui-là même qui est haï de la masse des philistins dans le pays d’où il vient.

[1L’Information Research Department (IRD), fondé en 1948, dissous en 1977, était une section du Foreign Office (le ministère des Affaires étrangères britannique). Ce « Département de recherche de renseignements » a été créé clandestinement pour contrer la propagande et l’infiltration soviétiques en Occident.